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Joseph Henry. The Form of the Void

Pablo Picasso Figure

Pablo Picasso, Figure (proposée comme projet pour un monument à Guillaume Apollinaire), Paris, automne 1928, Fil de fer et tôle, 50 x 18,5 x 40,8 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. MP264 © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Béatrice Hatala © Succession Picasso, 2016

Malgré des changements de styles, de matériaux et de technique, l’œuvre sculpturale de Picasso est marquée par une présence constante : ses desseins pour le monument à Guillaume Apollinaire. Dès l’annonce du projet dans les pages de L’Action et jusqu’à sa réalisation au MoMA à New York en 1973, Picasso revient au monument et à ses différentes itérations de manière répétitive. Étant donné cet intérêt intense, mon article prend le monument au pied de la lettre – en tant qu’œuvre d’art conçue pour commémorer la mort de l’ami proche et du défenseur de Picasso. En particulier, je me concentre sur le seul projet pour le monument réalisé de son vivant – celui que Spies et Piot identifient dans leur catalogue raisonné par la référence SP 68. Je repère les opérations formelles de la perte telles qu’elles se manifestent dans le monument, en insistant de manière critique sur l’agrandissement à taille humaine de l’œuvre au début des années 1960, et sur sa version finale au MoMA, mesurant approximativement 13 pieds (396,24 cm) de hauteur. Je soutiens que c’est en effet cette dernière œuvre qui réalise le plus efficacement la fonction commémorative de la perte d’un objet – ici, d’une vie.

Mon interprétation analyse les aspects formels du projet plutôt que de solliciter une iconographie précise. Des spécialistes tels que Rosalind Krauss, Alan Bowness et Peter Read ont proposé plusieurs identifications du contenu de SP 68, allant de la parodie de l’Aurige de Delphes au navire empli de masse et de gréements. Alors qu’une tête anthropomorphique et qu’une paire de mains apparaissent visiblement dans l’œuvre, je maintiens que le monument déjoue et diffère toute reconnaissance figurale. À la fois sculpture en ronde bosse et matrice de lignes entrecroisées, la gamme de formes géométriques de l’œuvre menace de s’écrouler en plan purement pictural. Faisant appel à des sources telles que le texte d’Apollinaire Le Poète assassiné de 1916, l’essai de Julio González « Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur » de 1931, et des articles de Christian Zervos publiés dans Cahiers d’art au début des années 1930 dédiés au monument, j’affirme que le projet Apollinaire enregistre, paradoxalement, l’espace négatif comme terme positif. Il transforme l’absence en présence. L’engagement du spectateur avec la sculpture de Picasso se manifeste comme effort perpétuel de localisation d’un objet en face de sa propre disparition, un effort ressemblant au processus de commémoration et de deuil lui-même.

À travers cette proposition, mon article invite les spécialistes à considérer le monument à travers toutes ses itérations, plutôt que de surdéterminer la valeur de la maquette de 1928. Les photographies de la construction en fil métallique, exécutées en 1933 par Brassaï et publiées dans Minotaure, ont dominé la conception historique du monument. Si nous accordons une valeur équivalente aux expansions ultérieures de 1968, nous trouverons en effet que le monument conçoit ses relations d’objets non seulement en termes de peinture ou de sculpture, mais aussi, surtout, en termes d’architecture.

Despite the mercurial shifts in style, material, and technique, Picasso’s sculptural output was marked by one constant presence: his designs for the monument to Guillaume Apollinaire. From the project’s announcement in the pages of L’Action to its realization at the Museum of Modern Art in 1973, Picasso returned to the monument and its iterations repeatedly. Given this intense interest, my paper takes the monument at face value—as a work of art designed to commemorate the loss of Picasso’s close friend and supporter. In particular, I focus on the only monument design to reach fruition during Picasso’s lifetime—what Spies and Piot designate in their catalogue raisonné as SP 68. I track the formal operations of loss as they play out in the monument, with a critical emphasis on the piece’s human-sized enlargement in the early 1960s and its final, approximately 13-foot high version at MoMA. My argument will be that it is in fact this last piece that most performs a function of commemorating the loss of an object—in this case, of a life.

My interpretation analyzes the design’s formal aspects instead of seeking a clear iconography. Scholars such as Rosalind Krauss, Alan Bowness, and Peter Read have offered various identifications of SP 68’s content, ranging from a parody of the Charioteer of Delphi to a ship replete with mass and rigging. While an anthropomorphic head and pair of hands sit visibly in the work, I maintain the monument frustrates and defers any figural recognition. Constructed as both a sculpture in the round as a matrix of intersecting lines, the monument denies any consistent dimensionality or perspective: viewed from a given side, the work’s array of geometric forms threatens to collapse into a purely pictorial plane. Drawing on sources such as Apollinaire’s 1916 text Le Poète assassiné, Julio González’s 1931 essay “Picasso sculpteur et les cathédrales,” and Christian Zervo’s articles in Cahier’s d’Art from the early 1930s dedicated to the monument, I argue that the Apollinaire project paradoxically registers negative space as a positive term. It renders absence as presence. The spectatorial engagement with Picasso’s sculpture manifests as a perpetual effort to locate an object in the face of its disappearance, an effort much like the processes of commemoration and grief themselves.

In proposing the above, this paper urges scholars to understand the monument through all its iterations, as opposed to overdetermining the value of the 1928 maquette. Brassaï’s 1933 photographs of the wire construction published in Minotaure have arguably dominated the art historical conception of the monument. If we grant equal value to 68’s later expansions, we may find that the monument understands its object relations not just as painterly or sculpturally, but rather, architecturally.

Joseph Henry est étudiant doctorant en histoire de l’art au Graduate Center, Université de la Ville de New York (CUNY). Ses recherches portent sur l’art moderne et contemporain euro-américain, avec un intérêt particulier pour la performance et l’art en Allemagne. Il a travaillé pour plusieurs institutions, en particulier le Whitney Museum of American Art, le Solomon R. Guggenheim Museum et Artists Space, et écrit pour de nombreuses publications, dont Art in America, The Los Angeles Review of Books, The New Inquiry et C Magazine. Ses projets en cours incluent un article à paraître écrit avec Fabien Maltais-Bayda sur le format d’exposition de la « rétrospective de danse » et un colloque sur la circulation globale d’art contemporain indigène, co-organisé avec Ian Wallace et Christopher Green et prévu en octobre 2016 au CUNY Graduate Center. Joseph enseigne l’histoire de l’art à Brooklyn College.

Joseph Henry is a PhD student in Art History at the Graduate Center of the City University of New York (CUNY). He focuses on Euro-American modern and contemporary art, with specific emphases on performance and the arts of Germany. He has worked for institutions including the Whitney Museum of American Art, the Solomon R. Guggenheim Museum, and Artists Space and written for publications such as Art in America, The Los Angeles Review of Books, The New Inquiry, and C Magazine. Current projects include a forthcoming article written with Fabien Maltais-Bayda on the exhibition format of the “dance retrospective” and a symposium on the global circulation of indigenous contemporary art co-organized with Ian Wallace and Christopher Green, scheduled for October 2016 at the CUNY Graduate Center. Joseph teaches art history at Brooklyn College.

Les resumés de chaque intervention